Иннокентия Анненского традиционно причисляют к поэтам символизма. Однако, просмотренный в силу определенных причин символистами, Анненский своим творчеством существенно повлиял на поэтов несимволистской ориентации, в частности — на акмеистов.*

У Анненского практически отсутствовал «путь поэта» — в том смысле, в каком он был у Блока, и несколько в ином смысле, чем у «стоявшего на месте» Сологуба — эволюции Анненского воспрепятствовали позднее творческое созревание и безвременная смерть. Прижизненные «Тихие песни» и посмертный «Кипарисовый ларец» — книги примерно одного периода развития, разве что в первой сильнее чувствуется отмеченный Блоком «угар декадентских форм» [8, 5, 620]. Последователям Анненского были решительно не интересны его мистические аллегории с прописной буквы («Вековая Мечта», «Здесь и Там», «Циклоп Скуки» и проч.), художественный эффект которых умер вместе с символизмом. Жизнеспособней и соблазнительней оказались иные особенности его поэтики, сформулированные им самим в «Книгах отражений». У Анненского была «чуткая боязнь грубого плана банальности», он стремился к «мистической музыке недосказанного» [4, 206]. В современной поэзии ему претил «абсурд цельности», которому он предпочитал «беглый язык намеков, недосказов, символов…» [4; 108, 102]. «…Я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому», — писал Анненский в статье «О современном лиризме» [4; 333 — 334].

Недосказанность может быть замечательным свойством совершенной поэзии: и Пушкин, и Фет далеко не всё выговаривали в «лоб». Ассоциативность и импрессионистичность лучших стихотворений Анненского («Свечку внесли», «Смычок и струны», «Тоска припоминания», «Октябрьский миф», «Зимний поезд», «То было на Валлен-Коски» и многих других) вовсе не мешают их чудесной гармонии. Но есть у него стихи иной природы, которые словно иллюстрируют собственный конструктивный принцип, где «поэтика недосказа» становится приемом («Баллада», «Трое», «Дальние руки» и т. п.). Адамович верно заметил, что «у Анненского в противоположность Блоку поэзия иногда превращается в ребусы, даже в таком стихотворении, как „О, нет, не стан…“ с его удивительной, ничем не подготовленной последней строфой» [1, 229]. Эстетика Анненского была во многом ориентирована на особенно ценимую им французскую поэзию («проклятых» и символистов), где уже преобладало самовыражение.

Случалось, что Анненский сам «убивал» уже почти состоявшуюся гармонию каким-нибудь резким лексическим диссонансом. Такова выше цитировавшаяся «эмфаза слов» в «Тоске кануна». Таковы «первые симптомы» его «Майской грозы». Таковы несообразные «грабары» и «кирьга» в прекрасном стихотворении «Июль» и т. п.

Ахматова, считавшая Анненского своим учителем, была убеждена, что в его стихах уже «содержались» Гумилев и Пастернак, Мандельштам и Цветаева, и даже Маяковский и Хлебников [5, 2, 235 — 236]. Двойственный состав поэзии Анненского обуславливал и ее двоякое влияние, и многих «учеников» соблазнила именно его филология. Анненский предуготовил и предметную зоркость Ахматовой, и метафорические шифры позднего Мандельштама. Сама Ахматова не прельстилась «мистической музыкой» его «недосказов» — ей были предназначены иные дары.

__________________________
* «„Психологический“ и „ассоциативный“ символизм Анненского послужил отправной точкой для ряда поэтов послесимволистической поры» (Л. Гинзбург [14, 358]).

* * *

Акмеизм не просто «поверял алгеброй гармонию»: «алгебра» необходимо предписывалась поэту и становилась гарантией стяжаемой им гармонии. Несмотря на широковещательные заявления Гумилева* о том, что «поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты» и обещание «всегда помнить о непознаваемом» [17, 3, 19 — 20], — «прекрасная дама Теология» все же почтительно подвигалась акмеистами в сторону. Тем самым благодатная помощь, в сущности, отрицалась, а «лучшие слова в лучшем порядке» (как определял поэзию Кольридж) зависели исключительно от освоенного ремесла. Не зря руководимое Гумилевым объединение называлось «Цехом поэтов», а одна из его программных статей красноречиво именовалась «Анатомией стихотворения».

«Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов», — учил Гумилев [17, 3, 25]. Законы же эти определялись «синтезом четырех искусств — ритмики, стилистики, композиции и эйдологии» [17, 3, 227]. Такая поэзия уже не нуждалась в «санкции» Аполлона. Современники вспоминали, как сам Гумилев, «мучаясь потребностью писать, прижал к ладони зажженную папиросу и заставил себя терпеть боль, а потом сел к столу и написал стихи» [17, 3, 277].

Акмеистическая филология не могла не возмутить Блока. В предсмертной статье «Без божества, без вдохновенья» Блок с раздражением писал, что акмеисты «топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий (…); в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу» [8, 6, 183] (курсив Блока. — И. М.). Исключение он делал для одной лишь Ахматовой. В запальчивости Блок даже футуризм объявил «бесконечно значительнее, глубже, органичнее, жизненнее» акмеизма [8, 6,181].

Между тем гумилевские оценки конкретных поэтов, рассыпанные в «Письмах о русской поэзии», много тоньше его «бездушных теорий» и часто весьма проницательны. Художественная практика акмеистов была не в пример плодотворнее исходных посылок течения, о чем свидетельствует хотя бы поэзия самого Гумилева. От книги к книге он лишь наращивал свое мастерство, но в ряде стихотворений «Колчана» и «Костра» появляется совершенство, не сводимое ни к каким эйдологиям («Фра Беато Анджелико», «Смерть», «Деревья», «Сон», «Рабочий» и др.). «Огненный столп» уже производит впечатление мощного благодатного прорыва. Здесь, в одном из лучших стихотворений, поэт Гумилев как бы напоминает акмеисту Гумилеву, что «Слово — это Бог» и что «как пчелы в улье опустелом, / Дурно пахнут мертвые слова».

_________________________________
* Здесь я, в основном, касаюсь теорий Гумилева. Акмеистические воззрения Городецкого не представляют особого интереса. Ахматова вспоминала о впечатлении, произведенном его манифестом: «…входит человек (Гумилев), а за ним обезьяна (Городецкий), которая бессмысленно передразнивает жесты человека» [17, 3, 257]. Об эстетике Мандельштама см. ниже.

* * *

«Бездушные» акмеистические теории подспудно готовили почву для той чудовищной науки о поэзии, которую начали разрабатывать опоязовцы и, в частности, Тынянов. Тынянов с энтузиазмом крота рыл филологические норы, валя в одну кучу золото и шлак, ценную и пустую породу, в своей слепоте не догадываясь о существовании солнца. Его наука кажется вульгаризацией акмеизма: если Гумилев еще желал «помнить о непознаваемом», то Тынянов знал одни лишь «законы, управляющие комплексом слов». Он был убежден, что поэзия возникает путем селекции жанров и тем, стилей и приемов.

Сомнительное понятие «лирического героя» было выведено Тыняновым из творчества Блока, как нельзя менее пригодного для подобных теорий. Ахматова, по мнению Тынянова, находилась «в плену у собственных тем», а Ходасевича он «сознательно» недооценивал на том основании, что «полный его голос — для нас не настоящий» [38; 173 — 174]. Зато у Асеева и Сельвинского Тынянов обнаруживал по своему разумению подлинные сокровища. Ему бы исследовать стихотворный ритм — здесь он был, по крайней мере, на своем месте. Подобно Маяковскому, он понимал только «как делать стихи»; разница лишь в том, что Маяковский топорно описывал собственный безблагодатный опыт, а Тынянов пускался в тонкие филологические спекуляции.

Тыняновская методология, освобожденная от опоязовского экстремизма, не могла не восторжествовать в последующем стиховедении. В талантливой книге «О лирике» Лидии Гинзбург убедительно доказывается прогрессивное и поступательное движение русской поэзии, проявляющееся в деканонизации стилей и поэтик, смене школ и традиций. Из каждой новой главы этой книги мы узнаём, что Пушкин что-то создал, Тютчев нечто привнес, Блок чем-то овладел и т.п. Если все это верно, то не опровергается ли наукой о поэзии ее благодатная эстетика? А именно то, что Пушкин и Тютчев ничего сами не создали и не привнесли, и все, чем они заслужили нашу любовь и благодарные слезы, было даровано им чудесной милостью свыше? Но разве не менее веские аргументы Дарвина вынуждают нас усомниться в том, что человек создан по образу и подобию Божию?..




Обращение к Музе все реже слышится в поэзии XX века. Дело, разумеется, не только в том, что Муза превращается в некий рудимент или игнорируется поэтами как бессмысленный архаизм. Само собой, в Музе не нуждается набирающее силу самовыражение: ее довольно сложно представить в стихах, например, Хлебникова.* Вместе с тем, возникает более печальная причина ее отсутствия.

В «сокровенных напевах» Музы Блоку чудится «роковая о гибели весть». К Ахматовой является Муза, которая «Данту диктовала страницы Ада». Блок еще в 1910 году ставит вопрос о «проклятии искусства», для него — «Искусство есть Ад» [8, 5, 433 — 434]. И в этом «черном воздухе Ада» все менее возможны для художника и Музы, и Аполлон.

В «Тяжелой лире» Ходасевича роль Музы отчасти берет на себя Психея (в противном случае он, поэт очень сдержанный, едва ли стал бы именовать так громко свою «простую душу»). Его Психее дан «дар тайнослышанья», «ей вдохновение твердит свои пифийские глаголы». В стихотворении «Баллада» «тяжелую лиру» поэту дает кто-то, которого он не различает «сквозь ветер». В другой «Балладе» своей последней книги Ходасевич совершенно определенно заявляет: «Мне лиру ангел подает» (курсив мой. — И. М.) — не оттого ли в «железном скрежете какофонических миров» «европейской ночи» гармония оказывается все еще возможна? В последнее десятилетие жизни поэта «райская птица больше не давалась ему в руки» — как выразился о нем Адамович [1, 329], — и «святая лира» Ходасевича хранила честное молчание.

_______________________________
* В безблагодатной поэзии образ Музы иногда становится объектом стилизации или литературной игры. Например, у Бродского, для которого «голос Музы» неизменно означал «диктат языка» [9, 1, 15]. В стихотворении талантливого современного поэта С. Гандлевского Муза попросту названа «б….ю».

* * *

В двадцатые годы некоторые эмигрантские критики объявили Ходасевича наследником Блока, в чем поспешил ему отказать Георгий Иванов. Усмотрев в «совершеннейших ямбах» Ходасевича отсутствие любви, скуку и презрение к миру, Иванов иронически вопрошал: «Какую „радость“ несет его песня?» [21, 3, 512 — 514]. Но, во-первых, и «совершеннейшие ямбы» Блока не лишены «гневной зрелости презренья», а главное, этим своим приговором Иванов невольно «высек» собственную будущую поэзию. И ему впоследствии стало «гадко в этом мире гадком» и «скучно, скучно до одуренья», и в его стихах в конце концов прорвалась «накипевшая за годы злость, сводящая с ума».

Благодатная русская поэзия началась с гимна Творцу в державинской оде «Бог». Ровно через полтора столетия в страшных и совершенных стихах Георгий Иванов скажет: «Хорошо, что Бога нет». Однако мы не верим Иванову, и не только оттого, что это «говорит безумец в сердце своем». И обнадеживает нас даже не глубина метафизического отчаянья поэта, а удивительная гармония этих стихов, сама по себе убеждающая, что Бог — есть. В мировом уродстве, среди «мировой чепухи», ужасавшей еще Блока, у Иванова разорвана связь с Музой и Аполлоном, но вдохновенье — «сияющее дуновенье Божественного ветерка» — не ослабевает в его поэзии до конца. «„Музыка“ становится все более невозможной», — жалуется Иванов в письме Р. Гулю [37, 216], но благодать по-прежнему даруется ему — без посредника и вопреки «кощунствам».

B мире, в котором «Бог не сдержал обещанья», не утешает Иванова и искусство: ему «бессмыслица искусства вся, насквозь видна». Совершенство его зрелых стихов совсем иного рода, чем совершенство мандельштамовских «Тристий», еще уживающееся с «искусством слова».* Но безыскусность поэзии Иванова, особенно в «Посмертном дневнике», — уже не пушкинская («Я вас любил…»), это — безыскусность после «искусства».

_____________________________
* Подробнее об этом см. ниже. См. также единственную оценку Блока тогдашней поэзии Мандельштама: «Его стихи возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только» [8, 7, 371].


* * *

Возможность совершенной поэзии, само ее существование в «черном воздухе Ада» свидетельствует о непрекращающемся Промысле в мире, гармонический образ которого окончательно разрушен. Однако трудно разделить, например, оптимизм В. Непомнящего (в его статье о «Моцарте и Сальери»): «Гармоническое искусство объективно опровергает идею, что Бог плохой художник и создал „несовершенный“ мир» [25, 851]. Несовершенство мира, увы, не опровергается гармоническим искусством, ибо последнее не имеет отношения к первому. «Райские песни» Моцарта никак объективно не опровергают Освенцим. Бог же вряд ли нуждается в нашей санкции «хорошего» художника, оттого и всяческие теодицеи чаще всего получаются надуманными или фальшивыми. Гармоническое искусство лишь вселяет надежду на оправдание человека перед Богом, а не оправдывает Бога перед «судом» человека.

Да и вправе ли мы возлагать на искусство какие-либо объективные «промыслительные» функции? В работах И. Ильина проводится мысль о том, что «через художника про–рекает себя Богом созданная сущность мира и человека» [22, 245]. Но рассуждения Ильина о «пророческом призвании» художника крайне сомнительны, как, впрочем, и любые философствования на эту тему (хотя бы в статьях того же В. Непомнящего). Совершенное произведение самодостаточно. Георгий Иванов, например, ничему, кроме гармонии, не служил, и пророческим призванием себя не обременял. А что и Пушкин «нимало не претендовал на „важный чин“ пророка», довольно убедительно доказал Ходасевич [41, 2, 405].

Ильин, видимо, не вполне осознавал, что совершенство также «про–рекается» свыше и всякие попытки навязать ему какой-то критерий — заведомо не годны. И действительно, все, что по Ильину является «критерием художественного совершенства» («верность законам внешней материи», «подчинение их живой комбинации — образу и главному замыслу» и «являемой тайне» [22, 255]) оказывается ни к чему не обязывающим набором слов. Нам не дано знать никаких «критериев» совершенства, и все наши домыслы на сей счет — не что иное, как эстетическая гордыня.

Совершенство редко даруется поэту в начале творческого пути, как это случилось с Ахматовой или Мандельштамом. Обретению гармонии чаще сопутствует преображение стиля, иногда — весьма зрелого и своеобразного. Преображение стиля может означать переход к совершенному качеству творчества. Так — при всех необходимых оговорках — развивалась поэзия Блока и Ходасевича, Гумилева и Георгия Иванова, Пастернака и Заболоцкого.

Переход к совершенному качеству творчества происходит по разному: «путем зерна», как у Ходасевича, или внезапным превращением «куколки в бабочку», как у Иванова или Заболоцкого. Причем, если в зрелых стихах Иванова еще доцветали розы и догорали закаты, то с поэзией Заболоцкого случилась куда более резкая метаморфоза.* Переход к совершенному качеству творчества полностью не завершился в поэзии Гумилева. В «Рабочем», «Шестом чувстве» или «Заблудившемся трамвае» слышится предельно очищенный голос, но кое-что даже из «Огненного столпа» кажется написанным на языке «старого конквистадора».

Гармоническое преображение стиля осуществляется благодатно и не зависит напрямую от происходящих в художнике внутренних перемен** или его теоретических просветлений. Поэтому оно может быть непродолжительным, локализованным внутри одного цикла и даже одного произведения, не являясь переходом к совершенному качеству творчества. Кузмин, мечтавший о «прекрасной ясности», поистине обретал ее лишь тогда, когда его стиль «стряхивал с себя ветошь капризной легкости», «маскарадные и светские лохмотья», — если воспользоваться определениями Блока [8, 5, 294]. Это особенно заметно по некоторым стихотворениям из «Вожатого» и по таким поздним шедеврам Кузмина, как «Стеклянно сердце и стеклянна грудь…», «Декабрь морозит в небе розовом», «По веселому морю летит пароход…» и др. Преображением стиля отмечены редкие совершенные стихи позднего Северянина (например, «Классические розы»), где нет и следа его варварских неологизмов. Лучшие стихи Набокова (прежде всего, ностальгические «К России», «Расстрел», «Поэты» и другие) абсолютно свободны от «нарциссического» стиля его прозы. Знаменательно, что этот «сноб» и «модернист» не чурался в своей поэзии старомодного обращения к Музе.

В одной из статей Ходасевича высказано замечание по поводу талантливого поэта Смоленского: «Следует пожелать, чтобы он обновил приемы своего творчества, обретя столь же здоровую, но более оригинальную, новую, независимую поэтику» [41, 2, 437] (курсив мой. — И. М.). Пожелание Ходасевича, в той форме, в какой оно выражено, мне кажется опрометчивым и даже опасным. Обретение «здоровой и независимой поэтики» — вне ее чудесного преображения — может превратиться для пишущего в неразрешимую проблему и завести его в творческий тупик.

__________________________________
* Неблагодатную простоту его отдельных стихотворений, вроде «Некрасивой девочки», можно объяснить, вероятно, их близостью к советским поэтическим стереотипам, иногда заражавшим Заболоцкого.

** Ходасевич писал, что «изменение стиля свидетельствуют о глубоких изменениях душевных…», но десятью строчками ниже утверждал также, что «поэтическое творчество — чудо и тайна» [41, 2, 7].

* * *

В романе Пастернака «Доктор Живаго» есть такой абзац, относящийся к его центральному персонажу: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала» [27, 3, 434 — 435].

В этих строках, вне всякого сомнения, содержатся автобиографические свидетельства: мечта о «незаметном» стиле, действительно, надо полагать, владела Пастернаком всю жизнь, и даже в ту пору, когда он был еще слишком «далек от этого идеала», когда о его стремлении к такому идеалу не подозревали ни критики, ни восторженные почитатели его стихов. Творчество всегда было для него «чудотворством», но, пока его поэзии не коснулось подлинное чудо, Пастернак довольствовался сотворением собственных чудес.

Б. Сарнов, на мой взгляд, напрасно приписал позднему Пастернаку «отказ от органически ему присущего и доведенного до некоего (?) совершенства неповторимо индивидуального художественного языка» (см. «Литературная газета», 24. 09. 1997). C таким мнением вряд ли согласился бы сам поэт. От органически присущего и к тому же доведенного до совершенства языка отказаться невозможно, да и совсем не это имел в виду Пастернак, когда писал: «Я не люблю своего стиля до 1940 года» [27, 4, 328]. Поздний Пастернак отрекался от стилистических «беззаконий», которые по его признанию, творили он сам, Маяковский и Цветаева, «расшатывая свои собственные устои и расковывая враждебные им силы дилетантизма» [27, 5, 502]. Впасть в «неслыханную простоту» Пастернак мечтал еще в начале тридцатых годов, хотя она тогда и представлялась ему «ересью». Но в этой еретической мечте уже зрело предчувствие измены беззаконному эстетическому идолу. Для того чтобы ересь стала «каноном», понадобилось время, ибо срок, когда «кончается искусство, и дышат почва и судьба», не определяется самим художником. Не объясняется ли нелюбовь Пастернака к своему раннему стилю тем, что ему было даровано другое: то, ради чего стоило разлюбить написанное до 1940 года?

Преображение стиля вовсе не обесцветило «органически ему присущий и неповторимо индивидуальный язык». Однако «сладострастие слова» резко пошло на убыль, хотя и не было полностью изжито в его поэзии. Но избавлялся от него Пастернак решительно, вплоть до того, что иной раз даже перегибал палку, создавая безблагодатные пустоцветы «маршковского» типа («Быть знаменитым некрасиво…» и др.).

У Бродского есть статья «Примечание к комментарию», где он разбирает три «Магдалины» — Рильке, Цветаевой и Пастернака. В своем эссе Бродский не раз цитирует особенно восхитившую его строфу из пастернаковского стихотворения:





Здесь почти все слова (кроме «поселений») показались исследователю «явно не пастернаковскими», не принадлежащими его словарю и поэтике. Увлеченный сопоставлением, Бродский поспешил объявить их «вышедшими из цветаевской дикции, из ее взрывающегося односложниками паузника» [10, 183]. Между тем, перед нами — классический пример преображенного стиля.

* * *

В письме Нине Табидзе (от 17. 01.1953) Пастернак рассказывал о своем пребывании в больнице после перенесенного накануне тяжелого инфаркта: «Длинный верстовой коридор с телами спящих, погруженный во мрак и тишину, кончался окном в сад с чернильной мутью дождливой ночи и отблеском городского зарева, зарева Москвы за верхушками деревьев. И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном и за спиной — все это по сосредоточенности своей было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением! (…) „Господи, — шептал я, — благодарю тебя за то, что ты кладешь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими, что твой язык — величественность и музыка, что ты сделал меня художником, что творчество — твоя школа, что всю жизнь ты готовил меня к этой ночи“. И я ликовал и плакал от счастья» [27, 5, 504] (курсив мой. — И. М.).

Данный отрывок примечателен не только тем, что описанные здесь картины и чувства почти без изменений отразились в позднейших стихах («В больнице»). Но случилось это не в «длинном верстовом коридоре» и даже не вскоре после выхода поэта из больницы. Явленное Пастернаку как «бездонное сверхчеловеческое стихотворение» во всей силе и свежести первоначального впечатления воплотилось в его собственном произведении лишь четыре года спустя. С этим мало согласуются наши естественные представления о природе творчества. И благодарные слезы, пролитые человеком в — «соседстве смерти» и поэтом — в стихотворении («и плачу, платок теребя…»), воскрешают в памяти благодарные слезы Державина, которыми завершается его бессмертная ода — в ее финальной строке и тотчас после ее написания.*

_____________________________
* «И благодарны слезы лить» — так заканчивается ода «Бог». Авторский комментарий к оде см. выше (в главе «Гений и благодать»).




«Гармонии цветаевских стихов», отмечаемой Пастернаком в «Людях и положениях» [27, 4, 339], на мой взгляд, более всего соответствует недолгий период творчества Цветаевой после милого отроческого самовыражения «Вечернего альбома». Такие стихи, как «Идешь, на меня похожий…», «Уж сколько их упало в эту бездну», «Вот опять окно…» исполнены в равной степени и чистоты, и силы, что прежде всего и поразило Пастернака. Говоря о перерождении Цветаевой и определяя его как «ее собственные внутренние перемены» [27, 4, 339], Пастернак, по-видимому, слегка скромничал, ибо отчасти сам был в этом ее перерождении повинен. И дело не только в его влиянии на ее стиль, о чем толковала эмигрантская критика. Цветаева не скрывала, что была заворожена пастернаковскими чудесами, но прельстила ее, на мой взгляд, не столько его поэтика, сколько пример и возможность сотворения подобных чудес.

Я, разумеется, не отрицаю гениальности ее стихов и поэм, в особенности поздней поры. Я столь же далек от того, чтобы видеть в ее надрыве, рваных ритмах и головокружительных анжамбманах отказ от гармонии и объяснять его цветаевской «безмерностью в мире мер» или ее неприятием мира («на твой безумный мир ответ один — отказ»).

Ахматова как-то сказала, что Цветаевой «стало тесно в рамках Поэзии» [6, 2, 239]. От себя прибавлю — и в рамках языка. Ее «невоспитанный стих» нередко свидетельствует о насилии над словом. Даже в стихах о Пушкине она не преминула выразиться так: «негрскими зубьми».

* * *

C ее собственными представлениями о совершенстве, гармонии и природе творческой благодати, к сожалению, невозможно согласиться. В статье «Поэт о критике» Цветаева полемизирует с Адамовичем, написавшим, что счастье понимания ее «Поэмы конца» можно купить лишь «ценою больших умственных усилий». «Потрудишься — добудешь», — жестко парирует Цветаева [42, 5, 292], настаивая на необходимости читательского сотворчества. (В записных книжках она обращается к воображаемому читателю как бы от имени Пастернака: «Работай, — я бился, — побейся и ты» [42, 4, 597].) «Моя цель, когда я сажусь за вещь, не есть радовать никого, ни себя, ни другого, а дать вещь возможно совершеннее», — объясняет она [42, 5, 293]. Адамович мог бы возразить на это, что совершенное произведение (например, любимое им «Выхожу один я на дорогу…») как раз и дарит «радость узнаванья» или, во всяком случае, такого рода эстетическое удовлетворение, при котором читатель попросту не имеет нужды ни «трудиться», ни «биться».

В работе «Поэт и время» Цветаева демонстрирует весьма своеобразное понимание гармонии, объявляя Маяковского «гармоническим максимумом наших дней» [42, 5, 338]. Формулировка «гармонический максимум» и сама по себе бессмысленна, и в особенности нелепа в применении к названному поэту.

В «Искусстве при свете совести» Цветаева вплотную подходит к теме благодати. Отталкиваясь от пушкинского «Гимна чуме», она определяет гений, как «высшую степень подверженности наитию» [42, 5, 348]. У Цветаевой, как и у Блока, творческий акт выводится из «стихий», но, в отличие от Блока, стихия у нее отождествляется с наваждением («состояние творчества есть состояние наваждения» [42, 5, 366]) и с одержимостью демоном. Поэт, по Цветаевой, — «никогда не атеист, всегда многобожец…», и «…в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов» [42, 5, 363] (курсив Цветаевой. — И. М.). Мысль эта, прежде всего, чрезвычайно не пушкинская, — с ней едва ли согласился бы даже юный автор «Гавриилиады».* Молодого Пушкина как раз привлекала позиция «афея» (см. его письмо Кюхельбекеру [30, 10, 87]), а подобное поэтическое многобожие непредставимо в его иерархической эстетике. Цветаева и сама протестует против «чередования Христа с Дионисом», называя это «кощунством и святотатством» [42, 5, 363], однако такая оговорка не меняет дела и, в сущности, противоречит ее предыдущему постулату.

Поэтому не удивительно, а для Цветаевой и вполне естественно, что искусство оказывается «во власти демона». Рассуждая о творческом результате, она пишет: «Не „чудно вышло“, а чудом — вышло, всегда чудом вышло, всегда благодать, даже если ее посылает не Бог» [42, 5, 369] (курсив мой. — И. М.). Цветаева договаривается до того, что «лже-поэт искусство почитает за Бога, и этого Бога делает сам» [42, 5, 370]. Выходит, любимый ею с детства Жуковский либо напрасно полагал, что «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», либо был лже-поэтом.

В работе Цветаевой речь идет о гении, и не случайно в римской мифологии так именовалось божество, некоторыми своими качествами соответствовавшее греческому демону. Совершенство же всегда является атрибутом Того, о Ком сказано в Евангелии: «Будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный». У Цветаевой получается подмена понятий: ее чудо никакого отношения к совершенству не имеет, а «благодать», посылаемая не Богом — просто нонсенс. «Благодатным» демонизмом у Цветаевой, по сути, метафизически обосновывается самовыражение. Но и такое обоснование было бы неправомерно, ибо всякий талант — от Бога, даже «кощунственный» дар Маяковского. Демонизм может быть присущ личности гения, но не его творческой природе. Отмеченный Пастернаком «святой демонизм» Блока (или — если угодно было Тынянову — его «лирического героя») исключает какую бы то ни было «демоническую» эстетику. В совершенном произведении происходит «примирение» метафизики и эстетики. Личный демонизм художника просветляется благодатью, — демонизм, собственно, и есть падшая или непросветленная духовность.

_____________________________
* В черновом наброске посвящения «Гавриилиады» («Вот Муза, резвая болтунья…») Пушкин утверждал, что его Музу «Всевышний осенил своей небесной благодатью».

* * *

Эта проблема несколько в ином смысле трактуется в работах Ходасевича. «Демонизм лежит в основе искусства, как начало, художественно устрояющее хаос чувств, как мастерство, подчиняющее переживание человека нечеловеческому опыту художника. (…) Путь, ведущий от человеческого документа (исповеди, дневника) к искусству, — демоничен», — пишет Ходасевич в статье о Савинкове [41, 2, 244]. По Ходасевичу, демонизм поэта неизменно проявляется на стадии мастерства. Эту безблагодатную стадию он вслед за Блоком произвольно выводит из пушкинского стихотворения. (Разница в том, что Ходасевич в статье «О чтении Пушкина» анализирует «Чернь», а Блок в своей речи ссылается на «Поэта». Однако ни в обоих стихотворениях Пушкина, ни в его заметке о вдохновении и восторге нет и намека на особую «область мастерства»). Ходасевич чересчур вольно обходится со знаменитой пушкинской триадой: вдохновением, сладкими звуками и молитвами. Изображаемый им творческий процесс напоминает какое-то кошмарное многоэтапное производство: «завод вдохновения», «обработка впечатлений», «фабрика „сладких звуков“» [41, 2, 116]. Но и Ходасевич, подобно Блоку, как бы спохватывается и признаёт, что «в практической поэзии» (а какая бывает еще?) все «моменты» пушкинской триады «отчасти сливаются и соприсутствуют друг другу» [41, 2, 117] .

Мастер (да простят меня поклонники Булгакова!) — все же профанный псевдоним художника.* «Сладкие звуки» поэт обретает в едином благодатном прорыве. Ходасевич, разумеется, понимал, что «поэтическое творчество — чудо и тайна» [41, 2, 7], но для чрезмерного упора на мастерство у него имелись свои резоны. К этому его подталкивала многолетняя полемика с Зинаидой Гиппиус и Адамовичем, приравнивавшими к полноценной литературе различные «человеческие документы», в том числе и поэтические. Проповедь «мастерства и проработанной формы» тесно увязывалась Ходасевичем с проблемой эмигрантской «литературной учебы».

___________________________________
* Таким отношением к мастерству я, конечно же, не ставлю под сомнение необходимость освоения ремесла начинающими поэтами. Нестерпимы только разговоры о «мастерстве Пушкина», «мастерстве Некрасова» и т.п.

«Его чудесный талант, его огромное врожденное мастерство было не в его власти (…). Его вечно разгоряченная, изобретательная, неустойчивая голова была переполнена противоречивыми идеями, высокой умной путаницей, которую он в минуты слабости не умел изложить, морщась от невозможности отыскать необходимое ему слово или рифму, если они, как обычно, не слетали к нему „свыше“». [21, 3, 617]. Так писал о Мандельштаме Георгий Иванов, близко знавший его как раз в период «Камня», одной из самых совершенных книг в русской поэзии.

Благодатное творчество Мандельштама можно лишь условно ограничить двумя первыми книгами. Слишком очевидно, что и в поздней поэзии изредка встречаются чудеса, не сотворенные в его «изобретательной голове», а «слетевшие к нему свыше»: «Концерт на вокзале», «Я вернулся в мой город…», «Есть женщины сырой земле родные…» (последнее он сам назвал лучшим из всего им написанного) и другие.

После ясных, пушкински прозрачных в большинстве своем стихотворений «Камня», в «Тристиях» уже появляются смысловые темноты. Но дивная нерукотворная гармония эти темноты скрадывает и просветляет. Именно благодаря ей «бессмысленное слово» «Соломинки» или «Ласточки» оказывается «блаженным». Тем самым оно, разумеется, не становится понятным, но для читателя это и не существенно. В «Разговоре о Данте» у Мандельштама есть выражение «семантическая удовлетворенность» [24, 3, 217]. Нечто подобное испытываешь, вникая в смутные и совершенные стихи «Тристий». Как известно, Мандельштам, согласно своей теории, «знакомил слова», расширяя их смысловой диапазон, — но в «Тристиях» полная семантическая мера чудесным образом не превышается.

Наличие совершенной меры в его ранней поэзии порой даже искупает «высокую умную путаницу» ее образного строя. У М. Гаспарова есть статья, где он пытается расшифровать стихотворение Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать…». У исследователя возникает законное недоумение: «с кем в этой картине отождествляет себя авторское «я», с троянцами или с ахейцами?» [12, 216]. По мнению Гаспарова, ключ к пониманию произведения дает отброшенная поэтом начальная строфа, указывающая на «основную любовную тему». Но даже и «отброшенный ключ» никак не объясняет путаницы с ахейцами и троянцами, ибо эти персонажи Мандельштама того же происхождения, что и знаменитая «отравительница Федра» или вышивающая Пенелопа. В благодатном гармоническом потоке его поэзии и автору, и читателю нет никакого дела до ахейцев и вышивания Пенелопы. Ахейцы нужны были Мандельштаму только для того, чтобы получилось красиво. И получилось красиво.

Поэтическое искусство мандельштамовских «Тристий» напоминает подчас искусство канатоходца. За его словесным балансированием наблюдаешь с восхищением, но и с тревогой: вот-вот покачнется и упадет. Однако спасительная благодатная сила поддерживает его в неустойчивом равновесии. В «Сеновале» и «Грифельной оде» он уже срывается с каната.

В поздней поэзии Мандельштама полная семантическая мера почти постоянно превышена. Слова «знакомятся» насильственно, стихи превращаются в ребусы, и у читателя отсутствует «семантическая удовлетворенность». Возникает неодолимая потребность понимания, и читатель погружается в пространные комментарии И. Семенко или Ю. Левина. И комментаторы худо-бедно, спорно и гадательно, с привлечением посторонних цитат и ссылок объясняют ему, что же хотел сказать поэт.

Само существование его известных «двойчаток» нередко означает, что у стихотворения нет небесного прообраза или поэт не сумел к нему прорваться. Даже строки распадаются на варианты, и уже не важно, какой из них предпочесть: «шепотом губ» или «топотом губ» («Флейты греческой тэта и йота…») — единственное слово не слетает к Мандельштаму свыше. И поневоле приходишь к выводу: Георгий Иванов был не совсем не прав, когда безапелляционно заявил, что «Тристии» Мандельштама — «прекрасный взлет перед падением, гибельным пожаром, катастрофой его таланта» [21, 3, 620].*

______________________________
* Вернее было бы говорить не о «катастрофе его таланта», а о том, что талант (и даже гений) Мандельштама был чаще всего «не в силе произвесть истинное великое совершенство», — если воспользоваться пушкинской цитатой.

* * *

Акмеизм Мандельштама в большей степени, нежели в стихах, проявился в его взглядах на поэзию. Вместе с тем, статьи Мандельштама проникнуты более тонким, а потому и труднее уловимым филологическим соблазном, нежели «лобовые» предписания Гумилева.

Со страниц мандельштамовских работ — я, к сожалению, нисколько не преувеличиваю, — иногда веет антипушкинским духом. В ряде мест обнаруживается даже апология… Сальери. В статье «О природе слова» Мандельштам заявляет: «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. (…) На место символизма, футуризма, имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери (…)» [24, 1, 231].* B «Заметках о поэзии» («Vulgata») слова «когда великий Глюк явился и открыл нам новы тайны» Мандельштам приводит в качестве примера «пушкинского выражения для новаторов в поэзии» [24, 2, 300]. Между тем, у Пушкина это произносит Сальери, а «глубокие пленительные тайны» Глюка всем смыслом трагедии противопоставлены благодати, осеняющей Моцарта.

В 1923 году, в статье «Буря и натиск» Мандельштам писал по поводу «Сестры моей — жизни» Пастернака: «Со времен Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии. Пастернак не выдумщик и не фокусник, а зачинатель нового лада, нового строя русского стиха, соответствующего зрелости и мужественности, достигнутой языком. Этой новой гармонией можно высказать все, что угодно, — ею будут пользоваться все, хотят они того или не хотят, потому что отныне она — общее достояние всех русских поэтов» [24, 2, 298].

В этом отрывке почти все утверждения кажутся невзвешенными и голословными. В каком смысле гармония Тютчева или Блока была по отношению к батюшковской не «новой», а по отношению к пастернаковской не «зрелой»? Что значит «зрелость и мужественность, достигнутая языком»? (Нечто подобное потом станет пропагандировать Бродский.) Можно ли считать язык «Медного всадника» менее зрелым и мужественным, нежели язык «Сестры моей — жизни»? Далее, по отношению к чему гармония Батюшкова была «новой и зрелой»? К косноязычной силлабике? К «далековатым» от гармонии одам Ломоносова? К поэзии Державина, который «не имел понятия о гармонии», как писал о нем Пушкин? [30, 10, 148]** «Этой новой гармонией можно высказать все, что угодно…» — удивительно, что Мандельштама радовала, а не удручала столь отталкивающая перспектива. «Ею будут пользоваться все, хотят они того или не хотят…» — эта принудительность особенно очаровательна. «…Потому что отныне она — общее достояние всех русских поэтов»*** — Мандельштам оказался плохим пророком: ни Ахматова, ни Георгий Иванов, ни Заболоцкий пастернаковскими достижениями не прельстились, да и сам Пастернак впоследствии от такой «гармонии» отказался. Наконец, если дело сводится всего лишь к «логическому строю предложения», о чем идет речь в следующем абзаце статьи [24, 2, 298], то обновление стихотворного синтаксиса само по себе еще не гарантирует ни «старой», ни «новой» гармонии, ни «нового лада и строя русского стиха».

Весьма примечательно, что ни к чьей поэзии Мандельштам не питал такого неизменно благоговейного отношения, как к пастернаковской (см. также «Заметки о поэзии» («Vulgata»), «Борис Пастернак»). В «Листках из Дневника» Ахматова вспоминала его слова о Пастернаке: «Я так много думаю о нем, что даже устал» [5, 2, 199]. Это увлечение чуждым акмеизму поэтом началось у Мандельштама вскоре после «Тристий», как раз в период стихотворений 1921 — 1925 годов. Судя по всему, его, так же как и Цветаеву, прельстила не столько поэтика Пастернака, сколько пример и возможность «новой гармонии».**** Пастернак словно развязал ему руки, продемонстрировав, как легко стать «зачинателем нового строя и лада русского стиха».

В 1937 году Мандельштам писал Тынянову: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень. Но последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе» [24, 4, 177] (курсив мой. — И. М.). В письме отлученного от литературы и запертого в Воронеже поэта явственно слышится вызов. Посему это скромное «кое-что изменив…» — не более чем фигура речи. Всем своим тоном Мандельштам притязает здесь на более важную заслугу: в письме, на мой взгляд, содержится уверенность в том, что ему удалось создать нечто вроде «новой гармонии».

________________________
* В работе «Слово и культура» Мандельштам утверждает: «Слово — Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело» [24, 1, 215]. Не совсем ясно, как это соотносится с «живой поэзией слова-предмета», творцом которой становится суровый ремесленник Сальери.

** Пушкин также писал, что «кумир Державина 1/4 золотой, 3/4 свинцовый» [30, 10, 145]. «Свинец» у Державина тогда и превращался в «золото», когда гармония даровалась ему свыше.

*** «Бывают странные сближения…» — «Отныне нашим общим достоянием» Анненский в свое время поспешил объявить «новую гибкость и музыкальность» поэтического языка Бальмонта» [4, 115].

**** Цветаева даже полагала, что Пастернак «открыл новое поэтическое сознание» [42, 5, 338].

* * *

Гармонический строй и лад, строение и состав русской поэзии формируются благодатно. Совершенная поэзия имеет метафизическую природу, и даже «кое-что» изменить в ее строении и составе невозможно по чьему-либо произволу. Ее гармония не является чьим-то персональным достижением, и даже о пушкинской гармонии можно говорить лишь условно, поскольку она — допушкинского происхождения. Если Страхов прав, и «Пушкин не был нововводителем» [36, 142], то всего менее он был нововводителем в этом смысле.

Гармонические истоки русской поэзии открываются нам в некоторых одах Державина, в произведениях Жуковского и Батюшкова. Эти источники сливаясь, но не смешиваясь окончательно, дают начало мощному и полноводному пушкинскому потоку, который, в свою очередь, образует гармоническое русло русской поэзии, средоточие ее строения и состава. К этим же первоначальным истокам гармонии могут восходить отдельные течения, возникающие уже внутри «пушкинского» русла. Так, гармония раннего Баратынского восходит к истокам Жуковского и Батюшкова, а позднего — еще и к истоку Державина. В истоке Державина берет начало гармония Тютчева. К Державину — через Тютчева и Баратынского — восходит гармония Ходасевича. К истоку Жуковского восходит гармония Фета, и — через Фета — гармония Бунина, Анненского, Блока. Гармония «Камня» и «Тристий» через Тютчева восходит к Державину*, а через Баратынского — к истоку Батюшкова** и так далее.

Важно лишь понять, что все эти гармонии — оттенки и вариации одной и той же гармонии, одного чудесно созданного строя и лада. Все, что претендует быть в этом смысле новым и небывалым, все, что выбивается из гармонического русла русской поэзии, все, что притязает изменить ее строение и состав, не сливается с нею и не растворяется в ней: рукотворная гармония инородна благодатной, и нечто вроде гегелевского диалектического синтеза здесь абсолютно невозможно.

________________________________
* Этот не самый очевидный исток Мандельштама очень рано распознала Цветаева («Что вам, молодой Державин, / Мой невоспитанный стих!»).

** Даже Ахматова, к сожалению, ошиблась, усмотрев в отсутствии у Мандельштама периода ученичества отсутствие истоков его гармонии: «У Мандельштама нет учителя. (…) Мы знаем истоки Пушкина и Блока, но кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама!» [5, 2, 219].

* * *

После смерти Бродского много говорили и писали о том, что он открыл в нашей поэзии новое дыхание, новые горизонты и т. п. Между тем, это не совсем верно: поэтика гения самовыражения, как правило, одноразовая, малопригодная для дальнейшего использования и развития. Вот почему не сбылся прогноз Мандельштама относительно универсальности «новой гармонии» Пастернака. Во всяком случае, влияние такого гения на последующую поэзию оборачивается скорее убылью, сужением его собственного горизонта.

Мандельштаму казалось, что Пастернак «Сестры моей — жизни» «ждет своего Пушкина» [24, 2, 298]. Однако тот Пастернак «дождался», увы, не Пушкина, а Вознесенского, Соснору, Парщикова… Маяковский породил не нового Маяковского, а Роберта Рождественского. Мандельштам произвел на свет целую отрасль современной стихотворной филологии, где слова окончательно утратили связь со своей семантикой. Бродский, сам сформировавшийся не без влияния Цветаевой, вызвал к жизни орду своих новейших подражателей, неразличимых друг от друга даже под микроскопом.

В 1959 году Ахматова записала в своем дневнике: «„Знакомить слова“, „сталкивать слова“ — ныне это стало обычным. То, что было дерзанием, через 30 лет звучит как банальность. Есть другой путь — точность, и еще важнее, чтобы каждое слово в строке стояло на своем месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще первый раз в жизни. (…) Х. спросил меня, трудно или легко писать стихи. Я ответила: их или кто-то диктует, и тогда совсем легко, а когда не диктует — просто невозможно» [5, 2, 284 — 285]. Здесь, помимо драгоценного свидетельства о благодатном происхождении собственных стихов, Ахматова высказала мысль о том, что художественные ресурсы самовыражения и разнообразных «дерзаний» не беспредельны. Тому подтверждение — зашедшая в никуда французская поэзия, в которой после Рембо и Малларме не было создано ничего столь же значительного.


* * *

И все же новая гармония возможна. Ясно лишь, что это будет не та «новая и зрелая гармония», которую имел в виду Мандельштам. Такая гармония может явиться лишь вследствие преображения строения и состава русской (французской, полинезийской) поэзии, — точнее говоря, ее новое совершенное строение и благодатный состав будут самой этой гармонией сформированы.

Представим себе реально существующие деревья, которые бы максимально соответствовали нашему эталону совершенного дерева. Еще более совершенное дерево («новая и зрелая гармония») должно обладать новой природой дерева, некоей непостижимой для нашего разума новой чудесной древесностью. Это очень трудно вообразить, но, если для Бога нет ничего невозможного, сомнение в возможности такой новой гармонии — соблазн величайший. Художник же, пытающийся своими силами создать новую гармонию, подобен садоводу, выводящему новый вид дерева — в безумной надежде на то, что оно окажется деревяннее прежних.


Продолжение следует