О замечательных стихах иногда говорят: «искусство слова», «произведение словесного искусства» и т. п. Но, прилагая такие формулировки к пушкинскому «Я вас любил…» или к «Завещанию» Лермонтова («Наедине с тобою, брат…»), не почувствуем ли мы некоторую бессмыслицу? И напротив, применительно ко многим стихам Мандельштама эти определения кажутся более чем уместными. Пронзительные, отчасти пророческие «Стихи о неизвестном солдате» — высокое искусство, сотворенное человеком. Но все же — не чудесное совершенство, дарованное ему свыше. И если в какой-то степени верно, что поэт — «только слов кощунственных творец», как сказано у Блока, то получается удивительный парадокс: в некоей незримой иерархии Пушкин и Лермонтов оказываются менее творцами, нежели Мандельштам, Пастернак или Хлебников.

На первый взгляд может показаться, будто «простота» Пушкина или Лермонтова сама по себе гарантирует совершенство их произведений и оберегает их от «искусства». Но не всякая простота совершенна, как, впрочем, не всякая сложность — непременно самовыражение. Существует профанная простота, не имеющая никакого отношения к благодатной, например, простота официальной советской поэзии. Такова безблагодатная (за редчайшими, трудноуловимыми исключениями) простота Маршака, достигнутая именно средствами «искусства слова». Установка на простоту была у Исаковского.* Вероятно, это — тот самый случай, когда, по тонкому замечанию Вейдле, «сама непринужденность, искренность может стать манерой» [11, 75]. Подобной непринужденностью отличались и стихи Есенина после его отхода от имажинизма, когда он «вздернул удила классической формы» (выражение из стихотворения «Поэтам Грузии»). Есенинская безыскусность, впрочем, всегда немного отдавала имажинизмом — вплоть до «Черного человека».

Стремлением к стяжанию благодатной простоты можно объяснить неудачу поэзии «Парижской ноты». Адамович, мечтавший о том, чтобы поэзия стала «чудотворным делом», теоретизировавший о «волшебно светящихся строках, к которым нечего прибавить, в которых нечего объяснять» и «окончательных, единственно важных словах» [1; 191, 84, 229], предполагал, в сущности, их рукотворное деланье.

____________________________
* Сравнив, например, его лубочную «Катюшу» с таким подлинным шедевром поэта, как «Враги сожгли родную хату…», нельзя не почувствовать разную природу этих простых стихотворений.


* * *

Благодатную простоту не следует безоговорочно отождествлять с той благородной простотой, о которой писал Пушкин в заметке «О поэтическом слоге»: «Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем» [30, 7, 81]. У Пушкина речь шла о поэтическом слоге его времени. Такой общий слог не осеняется вдохновением свыше; о благодати можно говорить лишь применительно к конкретному поэту. Благородная простота противопоставлялась Пушкиным «условным украшениям стихотворства», освободиться от которых значило — освободить слог от классицистической и романтической изысканности. От тех или иных «условных украшений» были не вполне свободны стихи Жуковского и Дельвига, Вяземского и Кюхельбекера, а до определенного момента — и самого Пушкина.

Пушкин говорил о благородной простоте как об общепоэтической задаче («мы еще не подумали», «мы еще не понимаем», «время еще не приспело…»).* Но опыт последующего развития русской поэзии показал, что та простота («так называемый язык богов» [30, 7, 81]), о которой мечтал Пушкин, никогда не становилась общим достоянием поэтов. Одни «условные украшения стихотворства» сменялись другими, да и сама простота для Добролюбова и Трефолева, равно как для Демьяна Бедного и Долматовского, означала нечто совсем уже иное, чем для Пушкина.** Благородная простота индивидуального слога достигалась вернее и неизбежнее не «искусством слова», а чудесным наитием, диктовавшим поэту «лучшие слова в лучшем порядке». В этом смысле простота Некрасова и Фета, Ахматовой и Заболоцкого и благородна, и благодатна.

_________________________________
* Сравним схожее с пушкинским по смыслу и форме высказывание Жуковского: «Мы должны более остерегать себя от излишней украшенности, нежели от излишней простоты, ибо первая и далее от прекрасного и более опасная, нежели последняя» [19, 281].

** Подробнее об этом в моей статье «Отравленный источник».


* * *

Нередко приходится слышать и читать о сложности поэзии позднего Баратынского, о его разрыве с поэтикой «гармонической точности»,* о темнотах в стихах его последней книги «Сумерки» и т.п.

Прежде всего, стоит разобраться, какая сложность имеется в виду, что значит сложное стихотворение вообще. Существуют произведения, сознательно зашифрованные, намеренно рассчитанные на неоднозначное понимание. Есть также стихи, усложненные непреднамеренно, восприятие которых затруднено вследствие вычурности стиля их автора. Такого рода сложность — как правило, проблема поэта, точнее, проблема его самовыражения. Но бывает иная сложность, когда то, что и как сказано поэтом, нельзя выразить проще и яснее, и «непонятность» таких стихов — чаще всего проблема их читателя. С подобной сложностью мы и сталкиваемся у Баратынского, в частности, в его «Осени» и «Недоноске».

Стихи Баратынского уводят нас в области темные и таинственные. Его «глагол страстное земное перешел» и «не найдет отзыва» у читателя, если тот не обладает схожим с поэтом внутренним опытом. Но явленное ему Баратынский передает с максимальной добросовестностью, с ясностью, предельно возможной в таких случаях. «Есть бытие; но именем каким / Его назвать? Ни сон оно, ни бденье; / Меж них оно, и в человеке им / C безумием граничит разуменье…» — какой удивительный образец точности, точнее уже не скажешь! Баратынский скрупулезно расшифровывает темноту открывшегося ему «бытия»: «ни сон», «ни бденье», «меж них оно»… У Мандельштама иногда происходит противоположный процесс, когда внятное ему состояние бытия поэт зашифровывает темнотами самой речи: «Чтобы розовой крови связь / И травы сухорукий звон / Распростились: одна — скрепясь, / А другая — в заумный сон».

Парадоксальные словосочетания Баратынского, на которые часто обращают внимание исследователи его творчества, не имеют ничего общего, например, «с необычными речениями» Ломоносова или со «сладострастием слова». Оригинальность лексики поэта лучше всего определял Пушкин, писавший об «оттенках метафизики» Баратынского, выраженных на его «своеобразном языке» [30, 7, 84].

Пушкин постоянно отмечал гармонию и совершенство стихов Баратынского [30, 7, 221; 30, 10, 78]. Эту гармонию вовсе не нарушает синтаксическая утяжеленность отдельных периодов в «Осени» и в некоторых иных произведениях. Другое дело, когда исследователи заводят речь о «разрушении гармоничного образа мира» в поэзии Баратынского [34, 243]. Но дисгармоничную действительность поэт умел изображать гармоническими средствами — на то ему и была дарована «гармонии таинственная власть». В поэзии XX века подобное удавалось Ходасевичу и Георгию Иванову. Дурное единство формы и содержания — в иных случаях характерное для Цветаевой — тут вовсе не обязательно.**

____________________________
* Бахыт Кенжеев даже обнаружил в его поэзии «отказ от связности выражения в пользу почти безумного косноязычия» («Литературная газета», 20. 06.1996.).

** Вспоминается изречение, приписываемое Дельвигу: «Ухабистую дорогу не должно изображать ухабистыми стихами».


* * *

У Ницше есть замечательный афоризм: «Чарующее произведение! Но сколь нестерпимо то, что творец его всегда напоминает нам о том, что это его произведение» [26, 1, 748] (курсив Ницше. — И. М.).

Представьте, что читают вслух неизвестное вам стихотворение Хлебникова, или Цветаевой, или Бродского и просят определить, кому оно принадлежит. Вам это удается почти наверняка и часто с первых же строк, ибо присутствие автора в произведении слишком ощутимо. И его манера, и его лексика, и его интонация как будто говорят вам: «Я — Хлебников», «Я — Цветаева», «Я — Бродский». По этому поводу рискну привести еще одну замечательную цитату: «Стол, кресла, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: „И я тоже Собакевич!“ или: „И я тоже очень похож на Собакевича!“».

Но вообразите аналогичную ситуацию с каким-нибудь «чарующим произведением» Фета, или Ахматовой, или Ходасевича. Что, прежде всего, сказало бы оно о себе самом? — «Я — красота», «Я — гармония», «Я — совершенство». Что же до авторства стихов, то Ходасевич распознаётся не столь безошибочно, как Цветаева: для него требуется более тонкий слух.

Нет ничего удивительного в том, что самовыражение, создающее собственный стиль, легче всего узнаваемо. Ведь и посредственные стихи порою выдают своих авторов: «Я — Кирсанов», «Я — Мартынов», «Я — Дмитрий Александрович Пригов». Навязчивый стиль соблазняет дурных филологов, полагающих, что узнаваемость словаря, манеры, интонации поэта априори свидетельствует о достоинствах его произведений. Такое заблуждение, ставящее телегу впереди лошади, поощряют также всевозможные поэтические семинары, совещания и прочие «литературные учебы». Оно сбивает с толку и заводит в тупик неопытных стихотворцев, занимающихся поисками своего стиля, вырабатыванием собственного «поэтического лица» и т. п.

Меж тем поэту, пишущему по благодатному наитию, ничего искать не надо, а часто и прямо противопоказано. «Надо еще жестче, неприглядней, больнее», как советовал Ахматовой Блок [8, 8, 459]. Поэзия шестидесятников даже в очень талантливых проявлениях была отравлена маниакальным стремлением к новизне, в крови ее бродило вечное ученичество. Как-то я брал интервью у Левитанского, и меня слегка смутило одно его высказывание: «Все или почти все в русской поэзии уже было, и чего-то добавить к ней, такой разнообразной и такой богатой, почти немыслимо» («Литературная газета», 15. 06. 1994.). Замечание казалось бесспорным, но я был удивлен самой постановкой вопроса. Из частных бесед с поэтом я вынес впечатление, что Левитанский очень гордился оригинальностью своей интонации, которую нашел и «добавил к русской поэзии». Скажут, что и это — немало, но, поставив то же самое в заслугу Тютчеву или Блоку, мы опять же почувствуем бессмыслицу.

Нередко приходится слышать от какого-нибудь ревностного поклонника «Столбцов» и «Сестры моей — жизни», что поздние стихи Заболоцкого и Пастернака проигрывают ранним в яркости и самобытности. На самом деле индивидуальный стиль поэта не обезличивается благодатью, а преображается. Поздние стихи Пастернака и поздние стихи Заболоцкого — разное, своеобразно окрашенное совершенство. Благодатное преображение ограничивает экспансию стиля, обуздывает в нем стремление к захвату чуждых ему сфер. Тем самым уничтожается его уродливый избыток, все, что в нем «самого тяжелого и беспокойного свойства», роднящее его с мебелью Собакевича, всегда напоминающей своего хозяина.


* * *

Метафоры и сравнения, устанавливающие подобие и взаимную связь понятий и явлений, — самое совершенное и самое несовершенное орудие поэта. Творец метафор всегда рискует насильственно притянуть друг к другу «далековатые» идеи и предметы. Поэты XIX века чувствовали этот риск и пользовались метафорами крайне осторожно. У поэта, пишущего не «по требованию Аполлона», метафора может стать наиболее опасным инструментом творческого своеволия.

Несовершенные метафоры всегда искусственны, и развитое эстетическое чувство легко изобличает их сконструированность. Они могут быть изысканными, как у Пастернака, или грубыми, как у Маяковского. Нельзя не разделить благородного возмущения Шенгели по поводу такого образа у Маяковского: «Тибр, взъярясь / Папе Римскому голову выбрил…». «Тибр, бреющий папе голову, — полный вздор», — заключает Шенгели [45, 438]. А сколько подобного «вздора» можно при желании обнаружить у современных поэтов! У Бродского таким «вздором» часто оказывались метафоры, посредством которых сооружалось какое-нибудь сомнительное bon mot вроде: «…луг с поляной / есть пример рукоблудья, в Природе данный». Предлагаю читателю самому рассудить, намного ли «рукоблудящий луг» удачнее «Тибра, бреющего Папу».

Но сравнения и метафоры могут быть и самым совершенным «орудием» благодатного наития. С их помощью поэт кратчайшим путем соединяет понятия и образы, связанные между собой в Божьем замысле о мире. Оттого, полученные озарением свыше, они производят на нас столь неотразимое впечатление, доставляя ту самую «радость узнаванья», о которой говорил Мандельштам. Вот несколько классических, хорошо известных примеров: «Нева металась, как больной / В своей постеле беспокойной…» (Пушкин); «Брала знакомые листы / И чудно так на них глядела, / Как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело…» (Тютчев); «И тихо, как вода в сосуде, / Стояла жизнь ее во сне…» (Бунин).

Такая двойственная природа образной речи вызывала и соответствующее отношение к метафоре — от безоглядной апологии до безоговорочного отторжения. «…Для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть — сравнение», — утверждал Мандельштам [24, 3, 406]. Адамович, сторонник аскетического художества, полагал, что «настоящая простота решительно и безусловно исключает метафоричность» [2, 24]. Известно мнение Межирова о том, что на вершинах поэзии не бывает метафор. Однако чудесная природа совершенного произведения не обязана считаться с навязываемой ей железной закономерностью. Благодатный творческий акт «решительно и безусловно исключает метафоричность» только как орудие нашего произвола, как инструмент самовыражения.

Главные поэтические течения начала ХХ века — символизм и акмеизм — были тайно враждебны пушкинской благодатной эстетике. Но «сальеристские» притязания в каждом из них проявлялись по-разному. Если символизм стремился мистически стяжать творческую благодать, то акмеизм рассчитывал достичь гармонии с помощью филологической «алгебры». Футуризм в этом смысле оказался «невиннее» и честнее: он откровенно разрывал с предшествующей культурой, «сбрасывал Пушкина с парохода современности» и заявлял беспредельное самовыражение.

Беря на себя право творить универсальное теургическое искусство, символисты желали, по сути, выхватить благодать из рук Создателя, самовольно присвоить ее. И Вячеслав Иванов, и Белый, и Блок унаследовали утопические ожидания Владимира Соловьева, полагавшего, что поэты в будущем «опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» [35, 231]. Земное воплощение религиозной идеи представлялось символистам не менее чем «преображением мира», «пересозданием человечества» и т. п. На таком основании символизм был объявлен «вне эстетических категорий», но все же каждое художественное произведение подлежало оценке с точки зрения символизма.

Символисты жаждали творческих чудес, но не понимали значения благодатной помощи — единственного залога чуда. Иначе не ясно, каким образом, Вячеслав Иванов, например, мог бы «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей» [20, 144]. Хотя Иванов и Белый не сомневались, что магия изначально заложена в символистское поэтическое слово, в их собственной поэзии можно найти все, что угодно, кроме совершенства. Весьма далеко от гармонии назойливое сладкозвучие творений Бальмонта. Над стихами Брюсова успел посмеяться сам Соловьев [35, 506 — 517]. Брюсов был чужд мистических крайностей течения и подчас «достигал степени высокой» в своем упорном мастерстве. Но и в лучших проявлениях его поэзия оставалась холодным, вымученным совершенством ремесленника.


* * *

В связи с символизмом нельзя не коснуться работы Бердяева «Смысл творчества», написанной после кризиса символизма и представляющей собой грубое развитие соловьевских и символистских идей, многократно усиленных в пафосе. Не случайно для Бердяева символисты были всего лишь «жертвенными предтечами и провозвестниками грядущей мировой эпохи творчества» [7, 451]. По Бердяеву, в эту эпоху творчество само станет религией и даже «третьим откровением в Духе» [7, 337]. Философ не допускал сомнений в творческой силе человека, ему казалось, что «в творчестве снизу раскрывается божественное в человеке, от свободного почина самого человека, а не сверху» [7, 329]. Поэтому его слова о «даровой благодати» [7, 397] звучат неприятно и двусмысленно: такая благодать перестает быть чудесным даром и оказывается дармовой, самозаконно положенной творческой личности.

Со страниц бердяевской книги словно восстает какой-то новый Сальери и уже не спорит с небесами, а диктует им неслыханное предписание: человек должен творить как Бог!* Христианский философ почему-то забывал слова Апостола: «Бог гордым противится, а смиренным дает благодать». Оттого, читая рассуждения Бердяева о том, что творческий акт «не может быть специфически христианским, он всегда дальше христианства» [7, 448], только разводишь руками: к чему тогда все эти проповеди о теургии и третьем откровении в Духе? Столь же сомнительными при таком подходе кажутся бердяевские декларации о творческом акте, как «дерзновенном прорыве за пределы этого мира» [7, 448]. Отрицание благодатной помощи превращает их в пустое словоизвержение.

___________________________
* Для Бердяева это было вполне логично. Вслед за немецким мистиком Бёме он обнаружил в Боге «темный исток» и темную свободу, существовавшую якобы до Бога и над Богом. В этом — ощутимый изъян всей его философии. Не удивительно, что в такой безблагодатной свободе всякий творец мог быть уравнен с Творцом.


* * *

У Сологуба, в отличие от большинства символистов, отсутствовал энтузиазм преображения действительности — у него была своя мечта. Не стану касаться здесь ее конкретного содержания: гораздо важнее, что стихи Сологуба — не благодаря и не вопреки этой мечте — нередко прорывались к благодатному совершенству.

Существенно и другое — насколько диаметрально противоположно оценивалась его поэзия порой одними и теми же исследователями. «Наряду с чудесными стихами, классически прекрасными по форме, он написал целые сотни плохих, то нестерпимо банальных, то вычурных. (…) Иногда казалось, что есть два Сологуба: один — сильный и взыскательный мастер (…), другой — графоман и ремесленник». Таков приговор Корнея Чуковского [44, 6, 332]. А вот что писал о сологубовской поэзии Шестов: «Пушкин бы хохотал над этими стихами. Поэт не жертвы Аполлону приносит, а голосит, как дикий зверь (…) он бессмысленно воет (…). Как мог Аполлон благословить такое творчество?» Но Шестов тут же признавал, что в стихах Сологуба «есть дивная музыка, смысла которой ни ему, ни его читателям разгадать не дано» [47, 2, 420 — 431]. Совершенство сологубовских стихов отмечал Блок [8, 5, 285].

Итак, — «бессмысленный вой» и «дивная музыка», графомания и совершенство. Все эти определения одинаково справедливы. И если учесть, что у Сологуба почти отсутствовала эволюция формы, как проницательно заметил Ходасевич [41, 4, 108], то провести границу между ремесленничеством и «взыскательным мастерством» и вовсе невозможно. Не следует ли из всего этого, что «бессмысленный вой» у Сологуба превращался в гармонию, когда Аполлон почему-либо «благословлял» его творчество? И тогда поэту удавалось написать такие шедевры, как «Друг мой тихий, друг мой дальный…», «Ангел благого молчания», «Над безумием шумной столицы…» и другие, способные пройти самый строгий отбор в самые образцовые антологии. Сологуб, кажется, знал о таком переменчивом отношении к себе Аполлона. В этой связи анекдотические воспоминания современников о том, как он сортировал свои стихи и продавал их по разным ценам, получают неожиданно серьезный смысл.


* * *

«Символизм (школьный и схематический) был теоретическим затменьем Блока накануне жизненного просветленья» — писал Пастернак [27, 4, 704]. Однако это внешне правильное, эффектное положение, как мы убеждаемся, не имеет под собой никаких оснований.

На первый взгляд все обстоит действительно так. Если в письме Белому 1903 года Блок — восторженный сторонник «превращения жизни в мистерию» [8, 8, 152], то четыре года спустя он сообщает тому же адресату о своем желании «трезвого и простого отношения к действительности» и о том, что «предпочитает людей идеям» [8, 8; 190, 197]. В 1910 году, когда кризис символизма обозначился явно, Блок в статье «О современном состоянии русского символизма» берет на себя тяжкое бремя покаяния в общих грехах. «Мы вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками; мы силою рабских дерзновений превратили мир в Балаган; мы произнесли клятвы демонам…» — заявляет он [8, 5, 433], и далее откровенно признаётся в мистическом «сальеризме»: «Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда…» [8, 5, 435] (курсив мой. — И. М.). Это замечательное прозрение Блока было неполным (ибо оставляло возможность для какого-то своевременного (!) требования чуда) и не означало отречения от символизма. Блок лишь предупреждал о том, «чего стоит смешение искусства с жизнью» и призывал к «духовной диете» [8, 5, 436].

Отказ от преждевременных символистских чудес был связан у Блока не с отрезвлением от «мистического похмелья»,* а с иным, подлинным чудом, явление которого он почувствовал в своей поэзии. Георгий Иванов едва ли метафорически говорил о «Божьей милости», приведшей Блока «к чудесной гармонии пушкинских стихов» [21, 3; 474, 482]. Стоит ли напоминать, сколь соблазнительно ставить такую милость в прямую зависимость от теоретических затмений и просветлений?

В беспомощном и туманном самовыражении «Стихов о Прекрасной Даме» по-настоящему значительны лишь ритм и та неотразимая интонация, которая не покидала Блока до конца. Но там еще нет гармонии. Нет ее и в большинстве стихотворений второго тома, за исключением отдельных благодатных прорывов («Девушка пела в церковном хоре…», «Незнакомка», «Клеопатра» и др.) В «Снежной маске» и «Фаине», правда, «уже чувствуется торжественное приближение Духа Музыки, побеждающего демонов», — как выразительно заметил Гумилев [17, 3, 111]. Но творческое просветление в стихах третьего тома было настолько ошеломляющим, что по сравнению с этой поэзией все, написанное прежде, кажется каким-то затянувшимся «Ante lucem».**

Однако достаточно беглого взгляда на названия циклов и стихов этого периода («Страшный мир», «Возмездие», «Песнь Ада», «Пляски смерти»), чтобы иллюзия жизненного просветленья Блока рассеялась сама собой. «Святой демонизм»*** его личности воплощался в божественных стихах. Но теперь Муза несла Блоку «роковую о гибели весть», меж тем как в «лиловых мирах» символизма ему сияла весть о преображении мира. ****

Мистический энтузиазм с новой силой вспыхнул в Блоке после большевистского переворота. В «бушующих лиловых мирах» зазвучала «музыка революции». «Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человечества» [8, 6, 22], стала последним символистским соблазном Блока и непродолжительным жизненным просветленьем. В то же время Дух Музыки удалился от него. Совершенства нет ни в трескучих «Скифах», ни в «гениальных» «Двенадцати».

Символизм для Блока никогда не был ни «теоретическим», ни тем более «школьным и схематическим» — он был утопическим жизненным идеалом, разочарование в котором несло с собой тьму и гибель. Если между теорией и идеалом позволительно на миг поставить знак равенства, то пастернаковское положение оказывается верным ровно наоборот: символизм всегда был для Блока теоретическим просветленьем накануне жизненного затменья. Последнее такое просветленье стоило ему самой жизни.

____________________________
* Выражение из предисловия Блока к поэме «Возмездие» [8, 3, 296].

** «До света» (лат.). Название юношеского сборника стихов Блока (1898 — 1900).

*** Определение Пастернака [27, 4, 704].

**** Вот что, по свидетельству Вс. Рождественского, говорил Блок об одном из самых страшных и самых совершенных своих произведений «Голос из хора»: «Очень неприятные стихи. Я не знаю, зачем я их написал. Лучше бы было этим словам оставаться несказанными. Но я должен был их сказать (…)» [8, 3, 515].


* * *

Обозначенное выше необходимо иметь в виду для правильного понимания знаменитой блоковской речи «О назначении поэта» [8, 6, 160 — 168]. Глубокие прозрения смутно проступают в ней из символистского тумана, а прообразы иных формулировок без труда отыскиваются в дневниках юного Блока, завороженного Соловьевым.*

Блок то и дело варьирует определения, составляющие содержание «первого дела, которого требует от поэта его служение». Это и «освобождение звуков из родной безначальной стихии», и «приобщение к хаосу», и «поднятие внешних покровов», и «вскрытие духовной глубины». Цитируя пушкинского «Поэта» и от себя формулируя «требования Аполлона», Блок забывает о «божественном глаголе», но вспоминает тютчевский «родимый хаос», не имеющий у Тютчева никакого отношения к творческому акту. Однако «в таких поневоле шатких и метафорических выражениях»** Блок, без сомнения, описывает благодатный прорыв, известный ему из конкретного художественного опыта. Ясно одно: за всеми этими стихиями, хаосом и прочим мистическим материализмом стоит Нечто, обладающее подлинной метафизической сущностью. Иначе непонятно, почему же «нельзя сопротивляться могуществу гармонии», имеющей такую «безначальную» природу.

Второе дело поэта — «приведение звуков в гармонию» — Блок определяет еще как «область мастерства». Но, чувствуя по собственному благодатному опыту, что первое и второе дело, в общем-то, — одно и то же, он тут же почти упраздняет эту сомнительную стадию: «…никаких точных границ между первым и вторым делом поэта провести нельзя; одно совершенно связано с другим…».

Зато о третьем деле поэта Блок заявляет ясно и однозначно, без всякой мистики и обиняков. Потому что это дело в значительной мере включает в себя и «первое» и «второе» дело, и знание о нем Блок почерпнул не из «безначального хаоса» и не из «области мастерства». Внесение гармонии в мир — таково назначение поэта по Блоку. Таково его предсмертное завещание.

________________________
* В этих дневниках можно прочесть, например, что «тьма — безначальный хаос „оформленный“», а «свет — безначальный хаос „очищенный“» [8, 7, 47], что «действительный (небесный) свет может воссиять только из тьмы» [8, 7, 51] — не бердяевский ли это «темный исток» в Боге?

** Так сам Блок характеризует свое изложение в черновом наброске речи [8, 7, 406].


Продолжение следует.